Дэнни Бойл: многожанровая фильмография великого автора

Первым полнометражным фильмом Бойла стала «Неглубокая могила» (Shallow Grave). История об алчности, разрушившей крепкую дружбу и убившей человечность в близких друг другу людях, не то чтобы поучает зрителя, скорее даже заставляет посмеяться в некоторых моментах. Британский триллер рассказывает о трёх приятелях, нашедших своего квартиранта мёртвым в кровати, под которой хранился чемодан с деньгами. Жестокие события контрастируют с местом, в котором они разворачиваются, – прекрасной квартирой, которая могла бы стать частью интерьера в каком-нибудь фильме Уэса Андерсона.

Главное же для Дэнни Бойла не саспенс или неожиданные повороты – в центре его внимания находится поведение людей в экстремальной ситуации. Это и станет отличительной чертой практически всех фильмов британского режиссёра. Нахождение большой суммы денег кардинально меняет поведение главных героев, что выявляет их настоящие характеры. Однако Бойл не заостряет внимание на проблеме алчности – режиссёр показывает, что страсть к наживе есть практически в любом человеке, вопрос лишь в том, насколько это чувство способно повлиять на рассудок.

Большую роль в фильме играет клиповый монтаж и «сюжетный драйв», которые присутствуют во многих кинокартинах Бойла. Быстрая смена кадров и событий делает работы английского режиссёра динамичными, не дающими зрителю расслабиться ни на минуту. Часто монтаж «подстраивается» под саундтрек. В сцене «кастинга» квартирантов, крупный план одного героя сменяется портретом другого под трек группы Leftfield, что подчёркивает значимость музыки в фильмах Бойла. Саундтрек – одна из важнейших составляющих работ режиссёра, которой он уделяет особое внимание, тщательно подбирая композиции к каждому проекту. Зачастую музыка играет не менее значимую роль, чем происходящее на экране. Видеоряд не просто находится в симбиозе с саундтреком, он во многом от него зависит. Наиболее ярко этот приём проявится во втором полнометражном фильме Бойла.

В «Неглубокой могиле» довольно много то ли черного, то ли абсурдного юмора. Остроумные диалоги (хотя скорее реплики персонажа Юэна Макгрегора) приводят зрителя в замешательство – скрывая труп в квартире, а потом закапывая его в лесу, герои пытаются убедить себя в том, что происходящая ситуация не такая уж и из ряда вон выходящая. Также Бойл гиперболизирует характеры троих друзей: едкий журналист, высокомерный врач и чопорный бухгалтер. Режиссёр с самого знакомства зрителя с героями показывает их пустоту (другое значение слова shallow – пустой), но наиболее ярко она проявляется после скрытия тела. Несмотря на кажущуюся идиллию в отношениях главных героев в начале фильма, присмотревшись, зритель увидит неестественность: от идеальной квартиры, похожей на декорации, до процесса выбора квартиранта, когда герои стараются унизить каждого пришедшего.

Довольно частым гостем работ Бойла являются реминисценции. В «Неглубокой могиле» сцена расчленения трупа отсылает к фильму Мартина Скорсезе «Славные парни». В контексте картины Бойла она приобретает некую театральность, связанную в первую очередь с обилием цветов в фильме. В первой половине «Неглубокой могилы» преобладают пастельные тона, во второй же – яркие: красные, синие и жёлтые. Этой переходной точкой и становится сцена с закапыванием трупа, которая по цветовой гамме резко контрастирует с предшествующим визуальным рядом. И, конечно, Бойл проводит параллель между состоянием героев «Неглубокой могилы» и гангстерами из «Славных парней». Так же, как и в фильме Скорсезе, три героя скрывают труп, и один из них не может смириться с жестокостью происходящего.

Дебютная работа Бойла собрала хорошую кассу, привлекла к нему продюсеров и позволила взяться за амбициозный проект, который определит дальнейшую карьеру английского режиссёра.

Как уже было сказано, Бойл – действительно фанат своего дела, но далеко не всегда любовь к кинематографу шла на пользу его фильмам. Четвёртая картина английского режиссёра «Пляж» начинается со сцены, отсылающей к «Апокалипсису сегодня» – любимому фильму Бойла. Леонардо ДиКаприо словно пытается копировать речь главного героя картины Копполы, но выглядит это не совсем уместно. Сюжет рассказывает о Ричарде, жителе Америки, которому наскучил бессмысленный гедонизм его сверстников. Он хочет путешествовать, и поэтому решается посетить райский остров, на котором герой находит коммуну людей, также желающих скрыться от цивилизации. Жизнь на острове заставляет героев разбиваться по группам и жить по определённым правилам, что, разумеется, приводит к конфликтам. И снова Бойл возвращается к любимой теме людей в экстремальных обстоятельствах. Результат всё тот же: человек в первую очередь думает о себе. Однако если в «Неглубокой могиле» зрителю действительно было интересно наблюдать за трансформацией дружбы главных героев во вражду, а в «На игле» следить за падением Рентона и его друзей, находившихся в кризисе «взросления», то в «Пляже» все действия кажутся медленными и растянутыми. За лоском приключенческого фильма с нагнетающим саспенсом скрывается отсутствие внятного сюжета. Он банально скучен. Несмотря на то что над ним работала уже известная группа Бойла, состоящая из сценариста Джона Ходжа и продюсера Эндрю Макдональда (все вместе они работали над тремя предыдущими кинолентами британского режиссёра), «Пляж» получился растянутым и невероятно скупым на события. Однако и в этой картине Бойл не отказался от любимых приёмов.

В фильме есть съёмка от первого лица, юмор, но в этот раз режиссёр решил отказаться от быстрой смены событий. Несмотря на то что зрителя может восхитить игра Леонардо ДиКаприо и интересные приёмы, вроде закадрового голоса (который также стал характерной особенностью «На игле»), фильм получился не совсем удачным.

После хоррора английский режиссёр снял драму «Миллионы», а потом решил добавить ещё один неожиданный жанр в свою фильмографию – сай-фай.

Если «Пляж» отчасти был вдохновлён «Апокалипсисом сегодня», то «Пекло» отсылает к «2001: Космической одиссее». Однако сильная сторона фильма – не новаторство в кино о космосе, а поведение людей (да-да, в тех самых обстоятельствах). Снова Бойл выводит на первый план действия, чувства и размышления героев. Однако английский режиссёр никогда не «топит» зрителя в психологии. При просмотре большинства фильмов Бойла (за исключением нескольких кинолент) зритель вряд ли будет испытывать неудержимую радость или всепоглощающую печаль. Режиссёр не ставит цель вызвать эмоции у смотрящих. Бойл любит показывать в своих работах то, на что он способен: неожиданные визуальные решения или идеально подходящий саундтрек – британский режиссёр слишком умён (и циничен), чтобы жертвовать всем этим ради эмоций зрителей, которые за градом слёз и не подумают отметить отличный кадр или изящное сочетание цветов. Бойл прорабатывает фильмы до мелочей, чтобы любой, даже самый неразборчивый зритель, выйдя из кинотеатра, вспомнил сцену погребения Хьюго из «Неглубокой могилы», героиновый приход Рентона с «проваливанием в пол» из «На игле» или же неожиданное появление антагониста в режущем глаза свете солнца из «Пекла». Чувства в работах британского режиссёра уходят на второй план, уступая место творческому гению создателя. Однако никак нельзя сказать, что это вредит картинам Бойла: напротив, каждый его фильм – интеллектуальный манифест против бесчеловечности.

В «Пекле» «патетика» режиссёра проявлена на максимум. Обожествляя солнце, Бойл использует всевозможные способы, чтобы подчеркнуть величие звезды. От постоянно заливающего экран ослепительного света у зрителя начинают болеть глаза. Как и в «28 дней спустя» режиссёр добивается высокой вовлечённости: зрители должны почувствовать мощь солнца. Кроме того, Бойл придаёт большое значение цвету: в фильме очень много золотых, белых, а также зелёных оттенков. При этом внутри корабля почти нет красного и оранжевого, поэтому когда зритель впервые видит Солнце и «Икар-2» снаружи, его ослепляет яркость тонов. Визуально фильм действительно кажется безупречным, а вот сюжетно – не таким эффектным. За сценарий отвечал Алекс Гарленд, который работал с Бойлом над «28 дней спустя» и «Пляжем». Привнести новшество в космическую фантастику довольно тяжело, поэтому Гарленд больше внимания уделил тому, что происходит внутри корабля – в команде. Бойл же в свою очередь связал «Пекло» с кубриковской «Космической Одиссеей» и «Солярисом» Андрея Тарковского. Конечно, почти все фильмы о космосе так или иначе отсылают к этим двум картинам, но британский режиссёр придал им особое значение. Некоторые визуальные эффекты были вдохновлены работой американского режиссёра, а философская часть заимствована у советского кинематографиста (придание Солнцу божественного значения).

В большинстве предыдущих фильмов Бойла человек почти никогда не заботился ни о ком, кроме себя. В «Пекле», несмотря на значимость миссии космонавтов «Икара-2», не все герои готовы соблюдать новые правила морали, когда жизнь человека не так важна, как цель экспедиции. Чувствительная Кэсси не готова пожертвовать коллегой, хотя понимает, что это необходимо и от этого зависит жизнь человечества. Однако режиссёр, несмотря на кажущуюся некомпетентность космонавта, наоборот, старается подчеркнуть характер героини, уделить ей больше внимания. Когда Кэсси приходит поддержать Кэпу, она рассказывает о том, что ей также снится смерть «от Солнца». Режиссёр выделяет силуэт героини в тёмной комнате и располагает её в центре кадра. Он привлекает внимание зрителя к Кэсси, когда она переживает о команде, подчёркивая значимость сохранившейся в ней человечности. Бойл всё также продолжает исследовать поведение людей, показывая значимость взаимоотношений. Как и в «28 дней спустя», он подчёркивает: невозможно спастись самому или спасти целую планету в одиночку.

После успеха экранизации индийского романа Дэнни Бойл взялся за не менее сложные съёмки. «127 часов» – биографический фильм об альпинисте, которому пришлось отрезать себе руку, чтобы спастись. Режиссёр смог сделать фильм, где обездвиженный главный герой пытается не потерять рассудок, не просто интересным, а пугающим и нервозным: у зрителя не остаётся ни минуты, чтобы заскучать, ему придётся ёрзать на кресле и переживать, надеясь на спасение Арона.Стоит отметить, что ни один фильм Бойла, несмотря на те ужасные ситуации, которые он изображает, не угнетает зрителя. Как уже упоминалось, британский режиссёр умеет работать с эмоциями зрителя, особенно ярко вызывая страх и отвращение. Безысходность положения Арона, бедность героев «Миллионера из трущоб», ожесточение друзей из «Неглубокой могилы» или нападение зомби в «28 дней спустя» – Бойл изображает ужасающие ситуации так, чтобы зрителю было также тяжело переживать обстоятельства, в которых оказались персонажи. В «127 часов» сцена ампутации Ароном своей руки действительно мучительна, она жестока не только тем, что подробно показывает процесс отрезания конечности, но и тем, что режиссёр использует тот же приём, которым завершил картину «Пекло». Быстрая смена кадров, дёргающаяся камера и давящее музыкальное сопровождение заставляет сердце зрителя биться с бешеной скоростью, он мечтает, чтобы ужасный эпизод быстрее
закончился.

Из других особенностей фильмов Бойла можно отметить едкий юмор. В «127 часах» он ещё и самокритичный, безысходный. Завораживает и пугает сцена монолога Арона на «утреннем шоу», где, будучи и ведущим, и гостем, главный герой пытается оправдать своё положение. Пытаясь найти причину своей безрассудности, он понимает, что не мог поступить по-другому: Арон не мог предупредить друзей и родных о том, куда направляется, не мог быть осторожнее, не мог не лезть в это ущелье – так было суждено, и герой это признаёт с досадным возгласом: «Упс!» Бойл делает эту сцену всё более и более напряжённой, с каждой минутой увеличивая скорость сменяемых кадров. Крупные планы лица главного героя передают его волнение, страх, отчаянность, а разные ракурсы показывают безысходность положения Арона.

Почти во всех фильмах Бойла герои оказываются на грани жизни и смерти – этот рубеж и позволяет им переосмыслить свою жизнь. Арон понимает, что может скоро умереть, поэтому задумывается о своей судьбе. Он осознаёт, что неправильно относился к семье и тратил время впустую. Так же и Рентон понимает, что ему нужно «завязывать» со своим образом жизни. Герои Бойла пересматривают приоритеты и ценности именно после сильных потрясений, которые меняют их мировоззрение. Этим и заканчиваются «127 часов»: Арон начинает по-другому относиться к семье, друзьям и своей жизни.

Ещё одна запоминающаяся работа режиссёра – байопик «Стив Джобс». Проект, от которого отказался Дэвид Финчер, пришёлся по душе Дэнни Бойлу, и он приступил к нему. Изначальная проблема фильма заключалась в том, что его съёмки начались уже после успеха «Социальной сети». Очередная картина о гении в области технологий вряд ли бы заинтересовала зрителя. Тем не менее Бойл смог сделать байопик особенным и собрать в нём свои фирменные приёмы, а также привнести новое в сценарий Аарона Соркина.

Фильм напоминает трёхактную пьесу, в которой ключевые события – три презентации нового изобретения – происходят в течение нескольких лет. Преимущество сценария Соркина состоит в том, что он не стал расписывать жизнь Стива Джобса, пытаясь впихнуть в два часа экранного времени все взлёты и падения, а сконцентрировал историю на главных событиях карьеры предпринимателя. Благодаря этому личность Джобса раскрыта максимально полно, а зритель не нагружен излишними подробностями.

Главная особенность байопика – столкновение противоположностей героя фильма и режиссёра. «Мифический» Стив Джобс – это образ гениального предпринимателя, который носил чёрные водолазки, разрабатывал лаконичные дизайны компьютеров и любил порядок во всём. Английский режиссёр же, наоборот, в своих работах гиперболизирует, «выкручивает» цвета до предела, чередует яркость с мрачностью и создаёт «сюжетный беспорядок». Это столкновение минимализма и максимализма выделяет фильм среди других биографий Джобса. Как и в любых байопиках внимание концентрируется на главном герое, однако несмотря на это Бойл не скрывает своё «присутствие» в фильме. Так, английский режиссёр одновременно не отказывается от цветовых решений (например, визуально яркая сцена подготовки к первой презентации), но и не «злоупотребляет» насыщенностью, благодаря чему в фильме преобладает сдержанная гамма. Бойл балансирует между видением мира Джобса и своим подходом к фильму. Несмотря на перфекционизм предпринимателя, который мог бы повлиять на стиль и темп кинокартины, сам байопик получился непоследовательным, «неряшливым». Спешка за кулисами каждой презентации показывает несобранность главного героя, что противоречит идеальному образу Джобса. Визуальная «неряшливость» также достигается за счёт неожиданной смены кадров и ускоренного темпа, что свойственно почти всем картинам Бойла. Тем не менее создание динамичности за счёт монтажа и операторской работы недостаточны для фильма английского режиссёра, которому всегда требуется пространство. Байопик же заключён в небольших комнатах, гримёрках и сценах, что мешает типичному подходу Бойла. Аарон Соркин и Дэнни Бойл смогли подать уже всем известную биографию Джобса в действительно интересном ракурсе, благодаря чему байопик не получился банальным. «Не новый» подход к созданию образа гения, не умеющего общаться с окружающими, получает новое дыхание в фильме Бойла за счёт сценария и режиссёрских решений.

Сразу после «Стива Джобса» английский режиссёр взялся за проект, которого все боялись – сиквел «На игле». Сиквелы культовых фильмов – дело в принципе неблагодарное, а зачастую сразу провальное, особенно если снимать продолжение через несколько лет. Когда Бойл объявил о начале съёмок «Т2: Трейнспоттинг», зрители засомневались в удачности этой идеи. Подростки и молодые люди, для которых драма об эдинбургских наркоманах стала культовой, уже выросли, а фильм остался приятным впечатлением о былых временах. Есть ли смысл в воскрешении этой истории? Но Бойл этот смысл видел. Ирвин Уэлш, выпустивший не одну книгу-продолжение о Рентоне и его приятелях, согласился на экранизацию романа «Порно», и съёмки начались.

Бойла привлекла энергия, которая переполняла книгу шотландского писателя, режиссёру же нужно было её перенести в фильм. Как и во время съёмок «На игле», он стал переводить роман Уэлша на киноязык, стараясь не растерять энтузиазм, с которым было написано произведение. Однако режиссёр не преследовал цели превзойти или повторить темп первой части. Ритм «Т2: Трейнспоттинг» соответствует настроению фильма – меланхоличный взгляд автора на постаревших героев, ностальгирующих по буйным 90-м. С ними ностальгирует и Бойл.

Режиссёр мастерски вплёл в композицию «Т2: Трейнспоттинг» кадры из первого фильма, используя те же локации, ракурсы камеры и почти ту же музыку. Саундтрек, подобранный Бойлом, также подчёркивает привязанность к прошлому: трек Игги Попа, которым начинался «На игле» звучит во второй части в ремиксе The Prodigy, а композиция Underworld, которой заканчивалась катина 90-х, предстаёт в продолжении также в изменённом виде.

Самое большое отличие второй экранизации книги Уэлша от первой – отсутствие былого задора. Если в «На игле» Бойл вызывал смех у зрителя даже в самых неприятных сценах, а энтузиазм героев, задававший темп всему фильму, не покидал экран ни на секунду, то в «Т2: Трейнспоттинг» каждое даже забавное действие героев удручает: Рентон, Саймон, Спад и Бегби понимают, что безвозвратное прошлое – всё, что у них осталось. Второй, но не менее важный мотив фильма – сожаление. Спад отчаянно пытается стать частью семьи, вызвать доверие у детей и Гейл, Саймон пытается построить отношения с Вероникой, но былые пристрастия к наркотикам ему в этом мешают, а Рентон пытается вернуть друзей.

Тема сожаления также тесно связана с потерей. Это и укор Саймона в сторону Рентона о гибели Томми, и ответный удар – смерть ребёнка Кайфолома. Особенно чутко тему сожаления передаёт сцена разговора Рентона с отцом. От матери главного героя, которая ещё в первом фильме сидела за тем же столом, остались только очертания, тень.

Здесь стоит подробнее поговорить о визуальной части картины. В «Т2: Трейнспоттинг» наиболее ярко прослеживается режиссёрский почерк Бойла. Фильмы после «Пекла», которые не совсем соответствуют бунтарскому духу автора, Бойл не перегружал их своими идеями. «Т2: Тренспоттинг» же – работа, в которой он выложился по полной. Во второй части «На игле» довольно интересная цветовая гамма, несмотря на меланхоличность фильма, в ней много ярких цветов: неоновые кадры в ночном клубе или зелёно-голубое видео с прожектора, проецируемое на Рентона и Саймона. Однако и мрачного тоже много: сцена «охоты» Бегби на Рентса в недостроенном тёмном клубе.

Кроме того, Бойл использует фирменные приёмы съёмки. Помимо субъективного плана и пресловутого голландского угла, есть эпизоды, снятые с помощью широкоугольного объектива, что также отсылает к первому фильму. Приём не только подчёркивает состояние героев (во второй части это, например, крупный план Рентона, передающий его волнение во время исполнения песни на собрании Оранжистов), но и так же, как в «На Игле», создаёт ощущение дискомфорта у зрителя. Монтаж во втором фильме всё такой же клиповый, сочетающийся с саундтреком. Открывающаяся сцена всё та же – бег Рентона, только теперь в спортзале. И здесь важно отметить, что Бойл вместе с Джоном Ходжем и Ирвином Уэлшем выстраивает композицию так, чтобы она была противоположна расположению событий первого фильма.

Обе картины начинаются одинаково, но в «На игле» Рентон как бы проделывает путь от самого дна до «нормальной жизни». В «Т2: Трейнспоттинг» – наоборот, в начале фильма главный герой предстаёт среднестатистическим британцем, с семьёй и хорошим капиталом (лишь потом зритель узнаёт, что Рентон всего этого лишился). А далее главный герой возвращается к нелегальному бизнесу, наркотикам и заканчивает стычкой с Бегби. Однако если в конце первого фильма Рентон был счастлив, предвкушая новую жизнь, то во втором – он уже разочаровался в перспективах. Главный герой понимает, что его место – в Эдинбурге, с друзьями-наркоманами. Несмотря на попытку героя «выбрать жизнь», его не отпустит прошлое и лучший вариант – с этим смириться. В итоге сценаристы и режиссёр подводят Рентона к мысли из первого фильма: «Но зачем мне всё это? Я не стал выбирать жизнь, я выбрал кое-что другое».

Дэнни Бойл, подобно Рентону, всегда возвращается к прошлому. В своих фильмах он привлекает старую музыку, использует приёмы, проверенные годами, и работает с давно знакомыми профессионалами своего дела. Но Бойл никогда не перестаёт экспериментировать. Режиссёр продолжает снимать новые проекты независимо от жанра и аудитории, на которую они рассчитаны. Это и есть главная характеристика его фильмов – все они объединены оригинальностью подхода кинематографиста к каждому проекту. Однако при этом английский режиссёр не перестаёт нести идею человечности, ставшей лейтмотивом всего его творчества.