10 музыкантов, которые помогут вам полюбить французские 60-е

Возможно, кого-то ошибочно заманило слово «шансон» (что по-французски значит «песня» и заодно обозначает важную часть французской поп-музыки XX века, но вовсе не в привычном, прости господи, для нас смысле), а затем заставило остаться. Может, привязанности к чудом попавшим в СССР редким зарубежным песням и артистам сильнее времени. Как бы то ни было, Шарль Азнавур, Эдит Пиаф, Джо Дассен, Мирей Матье, Далида и ряд других французских артистов получили здесь статус, сравнимый чуть ли не с нафталиновыми литературными классиками, которых в школах внушают и объясняют настолько однобоко и категорично, что и много лет спустя многие не решаются взять в руки программную книгу.

Нет, мы не полезем во французский андерграунд. И нет, мы не пытаемся определить неких главных музыкантов (не меньше отдает школьной однозначностью, да?) или доказать, что кто-то менее мейнстримный на самом деле был куда более важным, чем лица в свете рампы. Мы просто собрали нескольких не столь затертых и от этого гораздо более открытых для понимания артистов из, пожалуй, самого яркого десятилетия в истории музыки Франции. Внимание мира в 60-х было приковано к британскому вторжению, а тем временем во Франции подчас происходили удивительные вещи, которые, хотя и часто были основаны на опыте заграничных коллег, уже вовсю показывали самостоятельно изобретенный стиль.

По статусу из всех описанных ниже музыкантов Генсбур ближе всего к перечисленным выше. Без него не может обойтись ни один разговор о французской популярной музыке второй половины XX века, но для широкого мейнстрима Генсбур был все же несколько эксцентричен.

По традиционным эстрадным меркам Серж, он же Люсьен Иосифович, француз с русско-еврейскими корнями, обладал весьма нетрадиционной внешностью, и привередливая публика долго не хотела брать его в звезды. Поэтому Генсбур стал песенным серым кардиналом, обеспечивающим шлягерами половину французской сцены. Его опечаливало текущее состояние музыки в родной стране: она состояла в основном из консервативного шансона и блеклых подражаний американцам и англичанам. Генсбур же хотел найти что-то чисто французское и за 30 с небольшим лет творческой активности успел поиграться с джазом, фанком, электроникой, прогрессив-роком, мамбо, регги – с чем только не. А еще он был большим скандалистом: то писал двусмысленную песню про любовь к леденцам для певицы настолько юной и наивной, что она долго не понимала, отчего ее номер смотрят с такими напряженными лицами, то выпускал откровенный дуэт со своей девушкой Джейн Биркин, где ее томные вздохи и стоны длились чуть ли не меньше целого куплета, то выдавал концептуальный альбом с историей в духе набоковской «Лолиты». Его тексты пестрили каламбурами (зачастую тоже весьма игривыми), интеллектуальными отсылками и всеми видами языковых находок, какие только может использовать поэт.

Словом, для непоколебимых восторгов больших масс Генсбур был сложноват, но со временем его музыка обрела заслуженный культовый статус, причем далеко не только во Франции. Massive Attack и Portishead, вырабатывая правила трип-хопа, обращались к Генсбуру начала 70-х. Он угадывается в манере вокалиста Pulp Джарвиса Кокера поэтично полубормотать о радостях и печалях телесной любви. Бек, Ник Кейв, Placebo, The Kills, Tame Impala – огромное количество исполнителей вдохновлялись Генсбуром и перепевали его песни. В 60-х он был, правда, еще только на пути к своему фирменному стилю, но и тогда писал чудесные песни.

В 60-х во Франции (а потом и в нескольких других странах) был очень популярен так называемый жанр йе-йе. Он представлял из себя поп-музыку с элементами рок-н-ролла и ритм-энд-блюза, и пели в нем почти исключительно молодые и красивые девушки. Среди них была и Франс Галль, та самая юная певица, которой лукавый Генсбур отдал фривольную песню про леденцы.

Этим нашумевшим событием не ограничилось ни их сотрудничество, ни своеобразный юмор месье Генсбура. Галль выпустила первый успешный сингл уже в 16 лет, тогда ее и познакомили с талантливым, но тогда еще совсем не звездным автором, который начал писать для нее один хит за другим. Йе-йе был фактически французским бабблгам-попом, и тексты в этом жанре были преимущественно посвящены подростковой романтике и не затрагивали хоть сколько-нибудь противоречивых и глубоких тем; Генсбур же в присущей ему манере играл со словами и между строк пускал более серьезный подтекст. Сочинил он и знаменитую песню Poupée de cire, poupée de son, с которой Галль представляла Люксембург на Евровидении 1965 года и забрала главный приз. История этой песни была особенно показательной: в ее названии содержался каламбур (poupée de cire – восковая кукла, poupée de son – либо кукла из опилок, либо «звуковая», поющая кукла), намекающий на то, что индустрия распоряжалась девушкой как игрушкой, а сама Галль даже не понимала, о чем поет. Через год случились еще и скандальные леденцы, из-за которых Галль долго не могла реанимировать свою карьеру.

Сама певица не любила этот период своего профессионального пути. Она и правда не имела никакого контроля над своим творчеством и лишь исполняла чужие песни, которые ей говорили петь. Галль позднее заметила, что музыкант и вовсе ничего не стоит, если не пишет свою музыку и слова. В 70-х она наконец взяла ситуацию в свои руки, стала сочинять более серьезные тексты и обрела новый успех. Но есть все-таки особое очарование и светлая наивность – если вы, конечно, не знаете французского или просто не любите разбирать тексты по кусочкам – и в ее ранней карьере. А Poupée de cire, poupée de son, кстати, считается одной из важнейших песен для Евровидения: в конкурсе тогда преобладали сентиментальные баллады, и он начал терять свою популярность из-за подъема британского вторжения и других популярных у подростков новых движений, а успех этой песни вернул в дело более современные тренды.

Если королем французских 60-х обычно называют Дютрона, то титулом королевы определенно стоит почтить Франсуазу Арди. И вовсе не потому, что эта пара долго работала вместе, а потом и стала родителями музыканта Тома Дютрона и поженилась, хотя стоит признать, что этот момент добавляет истории шарма.

Арди была самой «экспортной» из популярных французских музыкантов. В других странах ее любили ничуть не меньше, чем во Франции, причем не только обычные слушатели, чей восторг находил свое отражение в хит-парадах, но и самые значительные люди эпохи. Мик Джаггер называл ее «идеальной женщиной», Пол Маккартни и Джордж Харрисон звали пообедать, Боб Дилан посвятил ей стихотворение, выражал свое восхищение и Дэвид Боуи. Но Арди интересовалась своими зарубежными коллегами лишь как артистами и вообще была слишком стеснительной и рационально мыслящей девушкой для того, чтобы соблазниться типичной звездной жизнью и образом femme fatale.

Она была одной из главных певиц движения йе-йе и в то же время сильно отличалась от других его представительниц. Ее песни были неизменно проникнуты меланхолией, а стиль, необыкновенно скромный для популярных женщин той поры, произвел революцию. Арди не пользовалась ярким макияжем, не курила, не любила гипертрофированную женственность и одевалась скромно, почти андрогинно. Но эта грациозная серьезность, проявляющаяся и в ее песнях, сводила поклонников с ума не меньше, чем открытая сексуальность Бриджит Бардо.

Франсуаза Арди стала иконой и музыки, и стиля, хотя сама слово «икона», особенно в отношении себя самой, до сих пор категорически не любит. Весь ее образ был настолько стильным и атмосферным, что к нему массово продолжают обращаться и режиссеры в поиске запоминающегося саундтрека, и современные дизайнеры.

Брель был далеко не единственным франкоязычным исполнителем, чьи песни часто эмигрировали и начинали жить за границей новой замечательной жизнью. Синглы Жильбера Беко, переведенные на английский язык, тоже пользовались большим успехом. Его песня Je t’appartiens превратилась в Let It Be Me и звучала из уст The Everly Brothers, Элвиса Пресли, Боба Дилана и Джеймса Брауна. Самый большой хит Беко, Et Maintenant, стал классикой не только французской, но и британской и американской поп-музыки – там уже под названием What Now My Love и благодаря Фрэнку Синатре, Sonny & Cher, снова Элвису и другим.

Список можно было бы продолжить, но стоит отдать должное и исполнительному таланту Беко. Выступать он любил даже больше, чем сочинять, и делал это с такой артистической страстью, что получил прозвище «Месье 100000 вольт». Энергия Беко была в новинку для страны, привыкшей к меланхоличным шансонье из тесных баров и кабаре. Существенно помогал и тот факт, что он был отличным пианистом, в юности учился в консерватории и не окончил ее лишь из-за начавшейся войны. Беко ездил с концертами по многим странам, побывал он и в Советском Союзе и даже привез оттуда свой второй по величине хит Nathalie, происхождение которого просвечивало в раздольной калинке-малинке в проигрышах. Песня была посвящена покорившей артиста советской девушке-экскурсоводу Наташе, которая, по некоторым сведениям, в действительности была агентом КГБ, приставленным к иностранному гостю (что весьма иронично, потому что Nathalie была эдаким символом потепления в отношениях между СССР и Францией).

Многим казалось, что Беко ни единого вечера не проводил без концерта, и это было довольно близко к правде. Его шоу привлекали внимание не только в родной стране: даже в США, завоевать которые для любого европейского артиста до сих пор считается сложнейшей задачей, еще в 50-х поклонники устраивали в зале хаос, вполне сравнимый с начавшейся позже битломанией. Но больше всего Беко любил играть в парижском зале Olympia, который он собирал рекордные 30 раз.

Работая в традиции Жака Бреля и Жоржа Брассенса, Жан Ферра, как и последний, постоянно сталкивался со всевозможными цензурными ограничениями. Все дело в том, что Ферра, хотя и не причислявший себя к какой-либо партии, придерживался левых взглядов и был своего рода певцом-активистом.

Ферра затрагивал важные, но порой очень неудобные или совсем неожиданные для того времени темы, за что и становился персоной нон грата для радио и телевидения. Одна из его главных песен, Nuit et Brouillard, которую BBC внесла в список «20 песен, которые изменили мир», была посвящена памяти узников концлагерей и вышла именно в тот момент, когда Франция стала налаживать отношения с Германией и потихоньку заминать тот факт, что концлагеря были и на ее территории. Для Жана Ферра эта трагедия была пережитой лично: его отец погиб в Освенциме. Ферра пел о броненосце «Потемкин» и за нежелательный для властей революционный подтекст на фоне неспокойной обстановки снова попал в опалу. Его относили к коммунистам, но Ферра критиковал и некоторые их действия, в том числе ввод войск в Чехословакию и похвалу председателя французской коммунистической партии в адрес СССР.

Музыканта волновала далеко не только политика. Еще одной его ключевой песне была La Montagne, воспевающая исчезающую крестьянскую Францию, простую деревенскую жизнь и живописную природу. Героями текстов Ферра вообще часто становились простые люди, которых он противопоставлял крайне неприглядно изображенным правителям. Была у Ферра даже феминистская песня La femme est l’avenir de l’homme, цитирующая обожаемого музыкантом поэта Луи Арагона (а всего Ферра написал более 30 песен на основе его стихов). Темы свободы и справедливости, конечно, были у Ферра центральными, но не обошлось его творчество и без трогательной любовной лирики.

Песни Ферра, несмотря на все запреты, были чрезвычайно популярными, а его влияние протянулось на многие годы, хотя сам певец еще в 1972 году ушел со сцены, уехал в деревню и после этого выпускал новые песни очень редко. Когда его не стало, Франция в один голос говорила, что ушел последний из великих музыкантов страны, а первыми двумя мэтрами считались Брассенс и Брель.