Золотой век: топ-10 альбомов русского рока 80-х

Думалось ли в восьмидесятые годы рок-музыкантам, что они создают не просто рок-группы, но целую рок-культуру, которая по прошествии лет станет новой отечественной классикой? Вряд ли. Классические вещи и альбомы никогда не создаются со строгим знанием того, что «а вот сейчас я создаю классическую, эталонную вещь для вас для всех, потомки». Осознание и понимание того, что из-под микрофона и струн вышла классика, приходит много позже.

Тогда, в 80-х, просто подошло время для того, чтобы гениальность, накопившаяся среди молодых самородков-меломанов, наконец, нашла выход. Для этого появились и институциональные условия – первые легальные рок-клубы в стране. Кроме того, старый враг – Советская власть – был вроде еще жив и даже опасен, но с ним стало возможно (особенно в перестройку) вступить в драку и выйти победителем. Ну и наконец, в стране появились первые люди, которые задумались о том, что свое творчество надо фиксировать, чтобы потом от тебя не остались одни только легенды о том, какие вы были невозможно крутые. Незримая, но осязаемая культура, со своими собственными артефактами собственным самиздатом, стала для многих главным каналом распространения подлинной, не цензурированной культуры.

Высшим пиком этой золотой эпохи стали 1983-1988 годы. Можно, конечно, говорить о том, что пик этот был инспирирован повышенным вниманием к рокерам КГБ и отечественной прессы (как раз в эти годы вышли самые гнусные газетные статьи о ряде наших рокеров). Однако самым трудным оказалось испытание шоу-бизнесом и рынком, которое для большинства началось в 1987-1988 годах. То, что в течение всего 1988 года русский рок был стабильно главной музыкой в стране (после «Ласкового мая», правда), далось ему очень тяжело. Для многих рок-групп только тогда стало понятно, какие разные люди собрались в некогда единых коллективах. Испытание медными трубами не прошел никто.

Собственно кризис 1988 года стал началом не расцвета и триумфа, а затянувшейся агонии русского рока, моду на который за 1989-1991 годы окончательно сменила мода на попсу. Эта эпоха потом станет для многих эпохой «безвременья», «межвременья» или даже «пустоты», в которую будут кричать герои книги Александра Горбачева. Впрочем, ветераны движения также не останутся в стороне и сделают многое для того, чтобы история все-таки не прерывалась до 1997 года, когда станет возможным новый расцвет.

«Русский рок – это протест», — так гласит расхожее клише. Поскольку сам термин «русский рок» авторский, придумал его Сергей Жариков из ДК, то его и стоит считать автором не только термина, но и обязательной коннотации рока с протестом. Неважно даже, это протест политический или метафизический. Но именно «публицистическое» понимание протеста оказалось самым монетизируемым с приходом «перестройки» — для публицистов и дельцов больше, чем для музыкантов.

И особенно часто ярлык «политической» группы приклеивали к «Телевизору». Формулировки оценки окружающего мира Михаил Борзыкин и правда подбирал самые радикальные, а по градусу ненависти – к власти, обществу, поколению родителей, просто людям вокруг – вряд ли какая-то песня русского рока сравнится с такими гимнами этого альбома, как «Твой папа – фашист» или «Три-четыре гада». А потому для многих «Отечество иллюзий» стало в первую очередь эталоном плакатно-агитационной сути рок-музыки. Того, что Борзыкин обличал в своих песнях универсальные (а не позднесоветские) уродства человеческой натуры, а также того, каким удивительно талантливым аранжировщиком и композитором он является, массы расслышать тогда не захотели – но расслышат потомки.

1987 год – это год хэви-метала на всех площадках страны. «Круиз», «Чёрный кофе», «Чёрный Обелиск», «Клиника», «Э.С.Т.», Коррозия металла — эти имена для многих субкультурщиков и сейчас-то звучат волшебной музыкой славного прошлого. Но главной группой хэви-метала на русском языке стала все-таки «Ария», которая, казалось, развалилась навсегда в январе 1987 для того, чтобы дать жизнь группе «Мастер».

Но призвавшие в свой состав басиста Виталия Дубинина, гитариста Сергея Маврина и барабанщика Максима Удалова вокалист Валерий Кипелов, гитарист Владимир Холстинин и директор Виктор Векштейн, как оказалось, только начинали создавать настоящую легенду группы. Вышедший в 1987 году «Герой Асфальта» точно соответствовал всем критериям того хэви-метала, каким его хотела услышать аудитория. Шесть песен, состоящих из драйва, запоминающихся риффов, малоценных с точки зрения поэзии, но блестящих по стилистической цельности текстов Маргариты Пушкиной, которые поет Валерий Кипелов в самом расцвете сил. «1100» — тогда единственная песня русского рока о Великой Отечественной войне. Что ещё? Только два слова – «Улица роз». По-настоящему народный русский хит в стиле хэви-метал.

Антон Чернин когда-то писал, что в марте 1988 года центр Москвы находился в ДК МЭЛЗ на «Электрозаводской». Там презентовал свой очередной фильм «Асса» выдающийся режиссер Сергей Соловьев. И, помимо самого фильма, состоялся целый парад контркультуры – от художников из группы Тимура Новикова до новосибирских рок-героев из Калинова Моста.

Но главным был все-таки фильм, а его главным героем, в свою очередь, был саундтрек. История довольно неприятного «мальчика Бананана» оказалась лишь внешней рамкой для того, чтобы слушатель услышал широчайший спектр отечественного андеграундного рока, который каким-то чудом дожил до 1988 года и оказался культурой удивительной красоты и чувства юмора – а как не чувством юмора объяснить нахождение в саундтреке «ВВС» Отряда имени Валерия Чкалова или «Мочалкина блюза» и «Старика Козлодоева», не говоря уж о «Мальчике Бананане». Но если первая половина – это самоирония, то вторую стоит считать чем-то вроде революционной программы. Революционный дух там исходит даже от написанного в начале 70-х Вавиловым и Волохонским «Города золотого» и «Чудесной страны» Браво. И достойным итогом становится «Мы ждём перемен» группы Кино. Она звучит максимально отдельно, но все-таки отлично высвечивает то, что пришло новое время. И «ждем» означает даже не «требуем», а «добьемся своими силами».

Отцом русского рока, его канонов и правил справедливость обязывает признать Бориса Гребенщикова. И дело тут не только в том, что он для многих снял вопрос о том, можно ли петь рок по-русски. Все-таки, тут он пионером не был. Дело в том, что Гребенщиков первым сумел подойти к рок-музыке со стороны концептуальной и контекстуальной. Когда большая часть рокеров в Москве еще пыталась снимать риффы Deep Purple, изображая из себя в поэзии новое поколение бардов, Аквариум бросился читать актуальную мировую литературу (доставаемую иной раз и контрабандой), и наводить мосты с мировой культурой посредством музыки и общения.

Кроме того, именно Аквариум задал главную моду русского рока — записывать магнитоальбомы, да не просто так, а с продюсером. Джорджем Мартином русского рока стал Андрей Тропилло, а Парафлоном и Эпплом в одном лице — его кружок звукозаписи в Доме юного техника на Охте. На альбоме «Радио Африка» все компоненты сошлись идеально. Пеcни авторства Гребенщикова, первый его великий период сотрудничества с другим гением — Сергеем Курехиным, максимум продюсерских усилий Тропилло и его мелодиевского коллеги Виктора Глазкова. Идеальная творческая форма музыкантов — Ляпина, Титова, Трощенкова, Гаккеля. И, конечно, главная песня андроповско-черненковских «молчаливых дней» и антироковых репрессий — «Рок-н-ролл мертв». Ни один зал еще ни разу не встретил ее молчанием — только неистовым ревом восторга. И так тридцать лет.

По стечению обстоятельств, центром рок-музыки с 1981 года по наши времена был и останется Питер. Но и Москве в 80-е было чем похвастаться, поскольку там нашлись свои энтузиасты по осмыслению быстро меняющегося музыкального мира и российской реальности. И лучше всего осмыслить происходящее получилось у интеллигентных с виду ребят из Звуков Му.

Предложенная ими народу «русская народная галлюцинация», цикл страшных бытовых и алкогольных зарисовок, вымораживала на концертах, и надо было как-то передать этот эффект в студии. Удалось это сделать третьему (после Борзыкина и Мамонова) великому мизантропу русского рока — лидеру Центра Василию Шумову. Холодный, почти эмбиентовый звук (даром, что ли, с ними потом сотрудничал Брайан Ино) и отстраненный, психоделический голос Мамонова, вскрывающий весь наш бытовушный социализм — ничего более сложного и великого, чем «Простые вещи», в Москве с тех пор не создали.

80-е — это не только время бурного прогресса и новаторства, но и время первого великого ревайвла — возрождение таких жанров как классический рок-н-ролл, рокабилли, твист, шейк и ритн-энд-блюз. И отрадно понимать, что тут мы тоже шагали в ногу со временем. В то время, как на западе вот-вот готовились сказать свое веское слово Stray Cats, московский гитарист Евгений Хавтан обратился к эстетике наших 50-60-х, пригласив на вокал главную женскую легенду в нашей истории — Жанну Агузарову.

Как итог, группа повторила историю стиляг с лихвой, попав под каток милицейских гонений практически с началом живых выступлений. Но к 1988 году все возможные проблемы оказались позади, и легализованная группа вернулась на сцену — как оказалось, очень вовремя. Пафосно-протестную атмосферу русского рока Браво разбавили самоиронией и мелодизмом, мало кому свойственным. И остались на вершине уже навсегда.

Майк Науменко – одно из самых главных имен русского рока, которое почему-то все время забывают. Сейчас. А тогда, слава Богу, никто не сомневался в том, что этот человек был одним из тех, кто, наряду с Гребенщиковым, доказал теорему «петь рок на русском можно». Тем интереснее вспомнить, что Майк, в отличие от того же Гребенщикова, успел издать не так уж много – три полноценных альбома «Зоопарка», концертные бутлеги, предсмертный альбом «Музыка для фильма», резонансный сольник «LV». А первая и самая главная слава была заработана и вовсе сольным альбомом, даже и не альбомом, а фактически демозаписью для того, чтобы просто материал не пропадал.

Как это нередко бывает, временное решение стало окончательным. И каждый, кто потом ставил на магнитофон бобину или кассету, вдруг приоткрывал дверь в мир портвейновых посиделок, странных (но до боли узнаваемых), почти случайных компаний, разговоров о прослушанной музыке и прочитанных книгах. И главное – хорошо узнаваемый язык, который по тем временам звучал каким-то панковским – грязным, вульгарным, почти матерным. Но именно в такой глубокой бытовухе рождалась поэтика Майка, в том числе и «Сладкая N» — лучший женский образ в поэзии со времен «Незнакомки» Блока. Тоже, кстати, сомнительной репутации девица получается.

В 1986 году на рок-карту СССР наконец-то был нанесен Свердловск. Но стало это возможно вовсе не с помощью тех достижений, которые были на счету у первого поколения рок-движения в городе. Ни «Сонанс» в 70-е, ни «Трек» и «Урфин Джюс» в 1981-1985 году не стали общенациональным достоянием, хотя и в музыкальном, и даже в поэтическом плане (если говорть об «Урфине Джюсе») их наследие и поныне достойно внимания. Но страна, увы, оказалась не готова их воспринимать. Истинный прорыв случился только тогда, когда молодое поколение местных рокеров решило, что пойдет другим путем. Высшей точкой этого «другого пути» стал Наутилус Помпилиус.

Архитекторы по образованию Слава Бутусов и Дима Умецкий не просто нащупали свой фирменный клавишно-саксофонный звук и сдобрили его выдающейся даже на общем фоне русского рока поэзией Ильи Кормильцева (да и самого Бутусова). Они подарили русскому року целый альбом запоминающихся мелодий и даже музыкальных риффов. Злые тексты Кормильцева о скованной одной цепью стране, Алене Делоне и семьдесят седьмом Акае, броские мелодии, модная нововолновая ритмичность (удивительный эффект, когда выстрелил синтетический звук, сделанный из бедности), харизматичный вокал Бутусова – вот из чего состояла «Разлука».

Это был беспроигрышный набор, который давал точный политэкономический («Нищие молятся, молятся на то, что их нищета гарантирована…») и социологический («Я просто хочу быть свободным и точка, но это означает расстаться с семьей») анализ послезастойного СССР, что с успехом заменяло толстые журналы.

Когда в 1985 году — очень тяжелом для рок-музыки — вдруг начали открываться первые лазеечки, широкие массы стали постепенно обнаруживать, что выросло целое поколение творцов, которые были миру вокруг нелояльны и даже враждебны. И впереди всего этого поколения «впереди, на лихом коне» летела группа Алиса со своим агрессивным новым вождем Костей Кинчевым. Этот гениальный «инфант террибль» тогдашнего русского рока был одновременно ходячим драйвом, ходячим сексом, но главное – ходячим гимном поколения. И каждое его слово воспринималось тогда как новая заповедь, а 10 песен «Энергии» стали самыми настоящими скрижалями перестройки.

Возможно, этот альбом не передавал ту картину «жги-гуляй-бита», которым Алиса была на концерте. Но многогранность образов, на которую оказался способен Кинчев, великолепная продюсерская работа Андрея Тропилло (лучший его продюсерский опыт), музыкальный all-stars ленинградского клуба (Курехин, Гаккель, Чернов, Куссуль) придали силам эстетического сопротивления «совку» такую крепость, что удар оказался смертелен уже тогда – в 1985-м.

Магнитоальбомная эпоха русского рока закончилась в 1988 году. Частично потому, что рок наконец-то был официально легализован, частично — потому, что весь ресурс подпольного сопротивления был выработан. Пришло время подводить итоги, и одной группе посчастливилось поставить точку в великой истории 1981-1988 так, что она стала главной группой русского рока. Разумеется, речь идет о Кино Виктора Цоя и их альбоме Группа крови. Вообще-то каждый уважающий себя рок-фан знает этот альбом наизусть, даже если не перестаёт шутить про мацу и Икарус.

Потому что Виктор Цой дал своим альбомом голос миллионам людей, сумев одновременно показать себя человеком абсолютно всемирным, чутким к современной ему мировой рок-музыке. То, как много копий некоторые критики ломают, пытаясь выставить Цоя недалеким отсталым говнарем, успешно компенсировалось тем почтением, которое к ленинградскому гению питают Brazzaville и New Order. И «Группа Крови», рассказ об ушедшем на бой и не вернувшемся человеке (что кажется сейчас каким-то пророчеством) — лучшее, что рождала наша рок-музыка когда-либо.

«Смерть стоит того, чтобы жить,
А любовь стоит того, чтобы ждать».